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不論在日常糊口中，或學術範疇中的領域（哲學），因為說話的僵固與錯誤的利用，而致使很多暗藏性的問題存在翻譯早在古希臘時期，說話便被很多思惟家一定其本身在人類成長過程當中的位置，人們一切的流動都奠定於說話及行為上，乃至認為說話勝於思惟。而所謂的步履也就是在如何的情境與脈絡下，來應用說話。接著再跟著歷史經驗的演進與積累，希臘人最先側重在說話與邏輯間的關係，進修若何運用有邏輯性的說話，這思想高度影響往後的哲學建構與發展，在某程度上也致使說話僵化性的起頭。在傳統哲學中便將邏輯思慮奉為圭臬，在分歧的範疇中都致力於探討所謂的「素質」概念。以美學為例，便死力發掘與條列出美學形態的面目，不知不覺中將「美」的表現範圍給固化為一元論，完全疏忽了其存在的多元性，與背後所具有的諸多條件。這傳統哲學中的縫隙也就是維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）所批評的，在他後期哲學思惟中，對邏輯剖析與本質佈局提出了質疑與指斥，邏輯介入到人類思惟傍邊，將其化約為純真的秩序，但世界的存在與組織卻是無序的翻譯維根斯坦利用「說話遊戲」來解釋希姆斯列夫(Louis Hjelmslev)所提出的「語言用法」，他以下棋為例，指出說話原素、構造與用法，便同等於分歧的棋、移動的規則與無可計較的下法，這也就是說「說話結構是不變的，用法是多變的」。

 

而尼采（Nietzsche）對於說話運用的觀點，也主張廢除說話給予人的限制與約束，試圖走出說話也帶來的局限。經由語言卻要超出說話翻譯而傅科（Faucault）在《什麼是作者》（Quest-ce qu’un auteur？）中便暗示，看成者出現後，說話便成為附屬作者的財物，形成一種特定的歷史社會勢力。

 

馬格利特（Magritte）的畫作《這不是一根煙斗》（Ceci n’est pas une pipe，1928/29），也就是質疑說話可否照實的再現圖象？或說其他糊口、哲學、社會文化…等等的延長翻譯也就是打破既往人們習以為常的生活經驗，就繪畫而論，天成翻譯公司們起首被藝廊展覽的主題給限制，然後被畫作（藝術品）的定名給約制，由此扶引觀者旁觀的道路，而我們就往往馴服在創作者的理路脈絡下進步，這種環境在平常糊口中也四周可見，天成翻譯公司們總是被說話文字給限制了對圖形符號的理解，我們只是反複建構而非主動的解構，當一幅繪畫被下了聳動的口號後，試問我們是為了畫自己的吸引力仍是標語的聳動力去看畫，若再追問下去，我們旁觀後的意義性是創設在標語文字多些還是畫作自己？

 

。所以馬格利特打破這浏覽的體例僵局，他以超實際主義（Surrealism）的榔頭摧毀單一邏輯思慮的屈就性，重點已不在究竟是不是一根煙斗，而是這被毀壞背後所從頭建構出的意義論說與反思，這種模式的思慮，其實可以說是遭到達達主義者（Dada）杜尚(Marcel Duchamp) 《噴泉》(Fountain)作品的影響，這件作品崩潰了傳統藝術的既定觀念，也重新樹立美學意義的存在，這作品乃至連簽上的名字都是化名（R.Mutt），這種叛逆的藝術情勢，也就呼應到前面所述，維根斯坦對邏輯一元化的批評，並提出「家族類似性」（family resemblance）的理念，藝術沒有共通的本質，而是諸多的類似條件組合而成。在這層面上，傅科也有類似的概念，透過《這不是一根煙斗》繪畫中，煙斗的「正」與題名這不是一根煙斗的「反」的辯證關係中，我們應當看到的不再是化約後切實其實定性，而是其背後層面「合」的複雜性脈絡。